Теория автокоммуникации в постмодернизме приобретает аксиологический, гносеологический и этический характер. Мы выявляем это на примере мысли Джорджо Агамбена о социальной идентичности внутри исторически обусловленного театрального поведения. Театральной атрибутике и теории автокоммуникации присущи три понятия: маска, кукла и пантомима. Автокоммуникация в классическом проявлении связана с осознанием и сокрытием стыда перед лицом осознанного, откровенного. Автокоммуникация – всегда откровение, в которое втягиваются только близкие люди. У Агамбена автокоммуникация как феномен театральных подмостков также несет в себе воспитательный момент, и она демонстративно показательна. Актер как актор уподобляется исполнению и своей маске. Автокоммуникация на сцене и со сцены делает игру актера завершенным действием. В постмодернизме автокоммуникация – это громогласное показательное выступление, пропетый или произнесенный монолог, не внутренняя немая речь, а новая социальная форма публичной речи. Автокоммуникация обретает вокализацию, голос актера звучит на сцене. Джорджио Агамбен создал несколько моделей автокоммуникации. Первая связана с биополитикой и сценой политических действий. Тело жертвы или агрессора, свидетеля или охранника включены в политическую пантомиму. Вторая автокоммуникация – актерская, с наделением выразительностью элементов прежде незаметных, как спина актера. Но при критике моделей Агамбена выявляется и третья модель автокоммуникации, связанная с миром детства. Кукла оказывается поломкой желания, позволяя ребенку впервые приветствовать свою телесность и принять язык пантомимы в качестве основного язык взрослых. Кукольный домик, кукла и маска являются работающими гносеологическими моделями, поскольку позволяют обернуть автокоммуникацию в зеркальное отражение выводов: то, что Другие говорят тебе, переходит не только во внутренний монолог, но и в диалог с куклами или проигрывание социальных масок в построенном тобой кукольном домике как модели взрослой жизни.

The theory of autocommunication in postmodernity acquires a new axiological, epistemological, and ethical disposition. We identify this using the example of Giorgio Agamben’s thought on social identity within historically contingent theatrical behavior. Theatrical paraphernalia and the theory of autocommunication are characterized by three concepts: mask, puppet, and pantomime. Autocommunication, in its classical manifestation, is a matter of realizing and concealing shame in front of the realized, the revelatory. Autocommunication is always a disclosure in which only those close to the person are involved. In Agamben, autocommunication as a phenomenon of the theatrical scaffolding also carries an educational moment, and it is demonstrative. The actor as actor is likened to the performance and his mask. Autocommunication on and from the stage makes the actor’s play a complete action. The autocommunication of postmodernism is characterized by its thunderous, demonstrative performance. It is no longer an internal mute speech. It is a sung or spoken monologue as a new social form of public speech. Autocommunication takes on vocalization; the actor’s voice is heard on stage. Giorgio Agamben has developed several models of autocommunication. The first is related to biopolitics and the stage of political action. The body of the victim or the aggressor, the witness, or the guard is included in the political pantomime. The second autocommunication is actorly, with the endowment of expressiveness to elements previously invisible, like the actor’s back. But the critique of Agamben’s models also exposes a third model of autocommunication, linked to the world of childhood. The puppet turns out to be a breakdown of desire and allows the child to welcome its corporeality for the first time and to adopt the language of pantomime as the primary language of adults. The dollhouse, the puppet, and the mask are working epistemological models, as they allow us to wrap auto-communication in a mirror image of inference: what Others say to you moves not only into an inner monologue but also into a dialogue with the puppets or the playing out of social masks in the dollhouse you have built as a model of adulthood.